Die Allianz der Devianz

Einige Gedanken zur Rolle von Filmmanifesten

Von Peter Zorn Filmmanifeste sind ein wichtiger Begleiter der Filmgeschichte. Sie zogen nicht selten prägende filmästhetische oder strukturelle Auswirkungen nach sich. Filmmanifeste versuchen Allianzen herzustellen, Allianzen derjenigen, die mit den bestehenden Verhältnissen unzufrieden sind und andere Vorstellungen von der gesellschaftlichen Funktion und der Sprache des Films haben, als eine am Mainstream orientierte Filmindustrie. In der Geschichte des Films, der immer in Abhängigkeit zu seiner jeweiligen politischen Zeitepoche stand, haben Manifeste durchaus immer wieder Veränderungen hervorgerufen und einen Teil dessen inspiriert, was heute unseren Filmkanon ausmacht.
Gemein ist allen Manifesten eine generelle Ablehnung des kommerziellen Films. »Wir sehen keine Verbindung zwischen der Gerissenheit und Berechnung des Handels und der echten Filmsache«, schrieb Dziga Vertov 1922 in »WIR. Variante eines Manifestes«. (1) 85 Jahre nach Vertovs »Variante eines Manifestes« steht dieser Satz immer noch paradigmatisch für die Haltung stetig neuer Generationen von Filmemachern. In vielen Fällen handelt(e) es sich um Pioniere neuer Ausdrucksformen des Films. Was sie eint, ist ein Ansturm gegen den Mainstream, gegen die Kommerzialisierung einer Kunstform, die es bis heute schwer hat, als solche anerkannt zu werden. Oder wie erklärt es sich, daß unser Nachwuchs im Umgang mit den Werken von Goethe und Schiller, Bach und Beethoven, Leonardo Da Vinci und Van Gogh geschult wird, aber in der Regel nicht mit Werken von Godard und Fassbinder, Rossellini oder Hitchcock?

Ist Film nun ein Wirtschaftsprodukt, wie es die US-Amerikaner gerne deklarieren? »You’d better focus on cars and leave the pictures to us«, verlautbart Hollywood immer wieder gern gegenüber der deutschen Filmindustrie. Oder ist Film ein Kulturgut, wie es vor allem die Franzosen in Europa hochhalten? In Deutschland oszilliert der Film seit Jahrzehnten zwischen diesen zwei Positionen. Jede Generation erobert sich den Film auf ihre Weise erneut als Kulturgut, ganz im Sinne von Dziga Vertov, aber mit unterschiedlichen Positionen und Forderungen wie die folgende aus dem »Oberhausener Manifest« von 1962:
»Wir erklären unseren Anspruch, den neuen deutschen Spielfilm zu schaffen. Dieser neue Film braucht neue Freiheiten. Freiheit von den branchenüblichen Konventionen. Freiheit von der Beeinflussung durch kommerzielle Partner. Freiheit von der Bevormundung durch Interessengruppen. Wir haben von der Produktion des neuen deutschen Films konkrete geistige, formale und wirtschaftliche Vorstellungen. Wir sind gemeinsam bereit, wirtschaftliche Risiken zu tragen. Der alte Film ist tot. Wir glauben an den neuen.« (2)
Ohne Zweifel bestimmten viele der Unterzeichner wie Alexander Kluge, Peter Schamoni und Edgar Reitz den damals »neuen deutschen Film« über mehr als zwei Jahrzehnte. Weitere Galionsfiguren wie Wim Wenders und Rainer Werner Fassbinder gesellten sich nur wenige Jahre später zu der Generation, die dem jungen deutschen Film die Anerkennung der internationalen Cineastenkreise brachte. Einzeln und kollektiv kreierten die Genannten den deutschen Autorenfilm und richteten sich gegen das illusionistische Handwerk der Väter mit dem Satz: »Papas Kino ist tot!« Filme wie Abschied von Gestern von Alexander Kluge (1966) oder der Kollektivfilm Deutschland im Herbst (u.a. Fassbinder, Mainka -Jellinghaus, Schlöndorff, Reitz 1978) wurden zum filmischen Sprachrohr des politischen Bewußtseins einer neuen Generation. Durch das Engagement der Autorenfilmer etablierten sich verstärkt kulturelle Fördersysteme, Filmkollektive, Filmwerkstätten und Filmclubs.
Ausgehend von diesen Leistungen des »Oberhausener Manifests« und mit Blick auf die heutige Situation des deutschen Films soll an dieser Stelle, 45 Jahre später, noch einmal über ausgewählte Positionen und Wirkungen dieses und anderer Manifeste sowie über die Rolle von Filmmanifesten im Allgemeinen nachgedacht werden.
Manifeste erheben einen Heilsanspruch, das liegt in ihrem Naturell. Um eine Veränderung herbeizuführen, muß sich die Argumentation eines Manifests gegen den Status Quo wenden und Alternativen möglichst eindringlich und einnehmend vortragen. Eine Vielzahl der Manifeste besitzt daher aber auch einen dogmatischen Grundcharakter, der andere Meinungen, Methoden oder Ästhetiken ausschließt. So befanden sich unter dem vom Oberhausener Manifest tot gesagten »Papas Kino« auch Filmkunstwerke von wichtigen Regisseuren wie Wolfgang Staudte oder Bernhard Wicki. Filme wie Die Brücke von Wicki (1959) oder Der Untertan von Staudte (1951) gehören zu den wichtigsten und anspruchvollsten der 1950er Jahre. Das jüngste deutsche Filmmanifest ist die Ludwigshafener Position, die am 10. Juli 2005 auf dem ersten »Festival des deutschen Films« in Ludwigshafen herausgegeben wurde. Dort postulierten neben den Protagonisten des alten »neuen deutschen Films« wie Peter Lilienthal oder Hanna Schygulla junge Filmregisseure wie Robert Thalheim: »Der deutsche Film wird Kunst sein, oder er wird nicht sein. Wir glauben nicht an den Mythos einer deutschen Filmindustrie. Dieser Mythos jedoch ist die Grundlage des real existierenden deutschen Films. Eine deutsche Filmindustrie gibt es nicht.« (3)

Worauf basiert diese Aussage, 45 Jahre nachdem der »neue deutsche Film« ausgerufen wurde? Sie scheint im Widerspruch dazu zu stehen, daß mit 25 Prozent der Marktanteil des deutschen Films an den hiesigen Kinokassen im Jahr 2006 so hoch wie noch nie lag. (4) Die Ludwigshafener Position basiert darauf, daß es schlichtweg keinen deutschen Kinofilm ohne die Zusammenarbeit mit dem Fernsehen und öffentliche Subventionen gibt. Diese Situation wirke sich wiederum auf die Ästhetik und Radikalität des deutschen Filmes aus, so der Vorwurf der Kritiker. Tatsächlich sind radikale Inhalte und experimentelle filmische Formen eher selten im deutschen Kino zu finden, höchstens noch auf den Leinwänden der engagierteren Filmfestivals, deren Programme experimentelle, meist kurze und auf Video gedrehte No-Budget-Produktionen beinhalten. Das Fernsehen ist mit wenigen Ausnahmen, wie die Sender ARTE oder 3Sat, der Zuschauerquote verpflichtet, und dementsprechend gering ist die Risikobereitschaft der Redaktionen. Daran ändert auch das Anfang 2007 in Kraft getretene Zusatzpaket von weiteren 60 Millionen Euro aus dem Haushalt des Staatsministeriums für Kultur und Medien leider nichts (das bisherige Gesamtvolumen aller deutschen Förderanstalten liegt ungefähr bei 200 Millionen jährlich). In ihren Genuß kommen nur die Filme, die bereits über ein Mindestproduktionsbudget von einer Million verfügen. (5) Trotz des gut gemeinten Ansatzes, den deutschen Film wettbewerbsfähiger zu machen, wurde bereits von vielen mittelständischen und kleineren Produzenten kritisiert, daß die neue Förderung nicht honoriere, daß es oft die kleinen Filme sind, die Erfolge auf internationalen Festivals feiern, darunter auch Dokumentar- und Experimentalfilme.

Wenn man vom kulturellen Mehrwert absieht, hängt der wirtschaftliche Erfolg eines Films davon ab, ob er seine Produktionskosten wieder einspielen kann – je höher sie liegen, desto schwieriger. Kleine und kostengünstigere »Independent«- Produktionen haben nur scheinbar einen Vorteil, denn sie müssen erst einmal ins Kino kommen. Leider ist das nicht immer der Fall, denn Filmkopien sind teuer, ebenso die Promotion, und als Abspielstätten stehen meist nur die kleinen Programmkinos zur Verfügung, die den Anspruch haben, auch das cineastische Nischenpublikum zu bedienen. Darüber hinaus ist der deutschsprachige Markt allein zahlenmäßig nicht zu vergleichen mit dem englischsprachigen. Eine englischsprachige Produktion sowie eine internationale Auswertung erforderte wiederum enorme Mehrinvestitionen.

Ein Film, der mich nachhaltig beeindruckte, hat bis heute keinen Weg in die deutschen Kinos gefunden: Die Werckmeisterschen Harmonien von Béla Tarr (2001). Der Film lief lediglich im Programm der Berlinale und wurde auf ARTE ausgestrahlt. Tarr entwirft ein kafkaeskes Bild einer ungarischen Kleinstadt, deren Bewohner zunehmend aggressiver werden, nachdem ein toter Wal auf dem Marktplatz ausgestellt wird. Der Film brilliert durch virtuose, lange Kamerafahrten und ungewöhnlich lange Einstellungen. Durch die ungewohnte Langsamkeit der Erzählung, deren Qualität im Detail liegt, wird der Film zum harten Stoff für die reizüberflutete Post-Fun-Generation.

Andererseits läßt sich für den deutschen Film positiv vermerken, daß es anspruchsvolle Filme wie Das Leben der Anderen von Florian Henckel von Donnersmarck (2006) – noch vor der Oscar-Prämierung – und Sommer vorm Balkon von Andreas Dresen (2005) unter die ersten zehn Kassenerfolge der deutschen Produktionen im letzten Jahr schafften. (6) Es muß also nicht immer seichte Unterhaltung sein, die die Deutschen in das Kino lockt.

Wie in anderen Bereichen der Gesellschaft ist der Film auch dem Zeitgeist und den jeweiligen Modewellen unterworfen. Nach dem gesellschaftlich und künstlerisch engagierten Autorenfilm der 1960er und 1970er Jahre folgte eine Welle von eher am Mainstream orientierten Unterhaltungsfilmen, allen voran die deutsche Komödie, die in den 1980ern und 1990ern zu den Kassenerfolgen zählten. Seit einigen Jahren gibt es nun ein verstärktes Interesse an Authentizität im Film – nicht nur in Deutschland, sondern in ganz Nordeuropa, stark geprägt auch von den skandinavischen Ländern. Das macht sich sowohl in der Renaissance des Dokumentarfilms im Kino bemerkbar als auch an einem Inszenierungsstil, der sich durch technischen Purismus und die Fokussierung auf Darsteller und Geschichte auszeichnet. Dieser Stil wird in Deutschland gern unter dem Begriff »Berliner Schule« oder bei den Franzosen unter »Nouvelle Vague Allemande« subsumiert. (7) Die Franzosen werden der Sache gerechter, denn nicht alle neuen Regisseure, deren Stilistik oder Inhalte Parallelen aufweisen, kommen aus der gleichen Stadt, geschweige denn der gleichen Schule. (8)

Es tut sich etwas im deutschen Film, obwohl der neue Naturalismus, der Ansätze des italienischen Neorealismus in sich trägt, mit keinem Manifest untermauert wurde. Die dänischen Regisseure Lars von Trier, Thomas Vinterberg, Kristian Levring und Søren Kragh-Jacobsen entschieden sich 1995 für eine Überspitzung der Manifestkultur. Sie unterwarfen ihre Arbeit strengen Regeln, wie der Reduzierung der technischen Produktionsmittel, dem Einsatz von kleinen digitalen Videokameras und der Improvisation im Schauspiel – Mittel, die heute auch von jungen deutschen Filmemachern der »Berliner Schule« genutzt werden. Nicht von ungefähr wurde das inzwischen ebenso berühmte Manifest der dänischen Regisseure »Dogma 95« getauft und mit Attributen wie Reinheits- und Keuschheitsgebot belegt. Georg Seeßlen attestierte Dogma 95 süffisant filmischen Protestantismus und Bilderfeindlichkeit. (9) Dogma 95 richtete sich nicht nur gegen den Filmkommerz, sondern auch gegen den Autorenfilm sowie jegliche künstlerische Handschrift. Das Manifest fordert, daß die Filmemacher nicht genannt werden. Ironischerweise katapultierte gerade Dogma 95 die noch international wenig bekannten Namen wie Thomas Vinterberg und Lone Scherfig auf den roten Teppich der Festivals und in die Feuilletons. Dogma 95 haftete von Anfang an das gewollte Scheitern, die Übertretung der eigenen Regeln an, was sich auch in den Bekenntnisschreiben der Regisseure niederschlug, die dort Ihre »Sünden« gegenüber dem aufgestellten Dogma 95 gestehen. Bei Dogma 95 konnte das geschulte Auge jedoch früh das Spiel mit der Ironie und auch das Marktkalkül erkennen. Ein gut platziertes Manifest dient immer auch der Ökonomie der Aufmerksamkeit. Und diese ist ein entscheidender »Sales«-Faktor im Film-»Business«.

Am schwersten hat es nach wie vor das klassische Stiefkind des Films: der experimentelle Kurzfilm. Im »Oberhausener Manifest« heißt es zum Kurzfilm: »Wie in anderen Ländern, so ist auch in Deutschland der Kurzfilm Schule und Experimentierfeld des Spielfilms geworden.« (10) Diese Aussage war von den Unterzeichnern sicherlich als Unterstützung des Kurzfilms gedacht, allerdings reduziert sie den Kurzfilm auf eine Fingerübung des Spielfilms. Besonders der experimentelle Kurzfilm ist es aber, der am radikalsten die filmischen Konventionen in Frage stellt und die ästhetische und gestalterische Sprache des Films vorantreibt. Er entwickelte sich neben den erzählerischen Formen des Spiel- und Dokumentarfilms als dritte Gattung am Rande der Filmindustrie und der Bildenden Kunst. Abwechselnd wird er als Experimental-, Underground- oder Avantgardefilm bezeichnet. Die am häufigsten verwendeten Begriffe sind Experimentalfilm und Videokunst, aber seitdem es die digitalen Formate gibt, gehen die früher noch getrennten Arten mehr und mehr eine Symbiose ein. Eigentlich müsste man besser vom »Kunstfilm« sprechen, da der Begriff »Filmkunst«, der am adäquatesten zu dem seit den 60ern aufgekommenen Begriff »Videokunst« wäre, bereits vom narrativen Film besetzt ist. Der Kunstfilm wird von denjenigen genutzt, die von der Visualität und oftmals auch Materialität des Films fasziniert sind oder andere Formen suchen, als konventionell eine Geschichte zu erzählen oder zu dokumentieren.

Hans Richter, der neben Walter Ruttmann (11) zu den Pionieren des Avantgardefilms der 1920er Jahre zählt, versuchte den Film schon sehr früh von seinen narrativen und kommerziellen Zwängen zu befreien. Er wagte, sowohl in seinem literarischen als auch seinem eigenen filmischen Oeuvre, einen radikalen Ansatz zugunsten des experimentellen Films. In seinem Buch »Filmgegner von heute – Filmfreunde von morgen« schrieb er 1928: »Der Film ist eine Kunst, ist also den Entwicklungsgesetzen der ganzen Epoche unterworfen, nicht der Konjunktur. Diese wird um so unsicherer, wechselhafter und schließlich ganz unberechenbar, je mehr man ihr nachgibt. Es ist falsche Politik, unsicheren Neigungen des Publikums nachzugeben; man kann und muss das Publikum führen – auf Grund der besseren Kenntnis und Übersicht. Aber dazu gehört, dass die Führenden tatsächlich bessere Kenntnis und Übersicht haben; dass sie vom Film als Kunst wirklich etwas verstehen; dass sie die Entwicklung der Filmkunst voraus spüren. Das aber kann (unter Geschäftsleuten) allein der Kunstliebhaber, in diesem Fall: der Filmkunst – Liebhaber.« (12)

In Deutschland kam es in den 1980er Jahren zu einer regelrechten Blüte von kurzen experimentellen Arbeiten, ausgelöst mitunter durch die Punk-, Super 8- und Videoaktivistenszene, befördert durch zahlreiche selbst organisierte Events in Clubs und Kneipen und durch die flächendeckende Festivalszene in Deutschland. Abseits der kommerziellen Auswertung durch Fernsehen und Kino verbreitete sich diese Szene durch den Enthusiasmus der Macher – und in einigen Fällen durch die Unterstützung der kulturellen Filmförderungen der Länder, die unter anderem als Nachwirkungen des »Oberhausener Manifests« in den 1970ern entstanden. Matthias Müller, der zu den erfolgreichsten deutschen »Film-Künstlern« zählt – er erhielt 2006 zusammen mit Christoph Girardet für den virtuosen Found Footage Film Kristall (2006) den deutschen Kurzfilmpreis in Gold – fing Ende der 1990er Jahre wie einige seiner Kollegen an, für den Kunstmarkt zu produzieren. Dies stellt eine neue Tendenz (oder Überlebensstrategie) von »Filmkünstlern« dar, die mit ihren Vor- und Nachteilen in den letzten Jahren in der Fachwelt heftig diskutiert wurde. (13) Durch das Wegbrechen der kulturellen Filmförderungen der Länder seit Mitte der 1990er Jahre sind viele der experimentierfreudigen Filmemacher auf den Kunstmarkt aufmerksam geworden. Auch für den Essay- und Dokumentarfilmemacher Harun Farocki zählen Ausstellungen inzwischen zu wichtigen Plattformen seiner Arbeit. Von der Documenta 10 erhielt er 1997 die Kofinanzierung zur Produktion seines Filmes Stilleben.

Die Voraussetzung für einen Verkauf auf dem Kunstmarkt ist das Unikat, das sich in einer Videoinstallation manifestiert oder in einer limitierten DVD-Auflage. (14) Letzteres steht aber im Widerspruch zum Medium Film selbst, in dem gerade die Reproduzierbarkeit angelegt ist. (15)
Die Tendenz, Bewegtbilder auf dem Kunstmarkt zu verwerten, steht zudem im anachronistischen Widerspruch zur Demokratisierung des Zugangs zu intellektuellem Eigentum durch das Internet. In der neuen Internet-Generation des sogenannten »Web 2.0« wird der Medienkonsument gleichzeitig zum Produzenten und er kann seine Arbeit zu jeder Zeit für jedermann an jedem Ort zugänglich machen. Dies ist sicher noch eine Zukunftsvision und mit Vorsicht zu genießen, denn auch heute sind noch große Teile der Erdbevölkerung von der Teilnahme am Global Village ausgeschlossen.
Der lang ersehnte offene und internationale Direktzugang zum Publikum via Internetstreaming oder -download beinhaltet aber vor allem für die Produzenten ein Problem: Niemand möchte für den Inhalt zahlen, den er sich auf den Rechner lädt. Fast schon kinotaugliche Filme werden bereits mit Consumer-High-Definition-Technologie produziert und von den Machern direkt im Internet weltweit vertrieben; oder von den zahlreichen Fans, die die Filme auf digitalen Tauschbörsen zirkulieren lassen. Diese Tendenz ist rein technologisch nicht mehr kontrollierbar – unabhängig davon, welcher Kopierschutz entwickelt oder mit welchen Strafen gedroht wird. Die meisten Entscheidungs- und Rechteträger wollen es nur noch nicht wahrhaben. Schon jetzt gibt es Filme zum Herunterladen und Internetsendungen, die über ein Zuschauerpotential verfügen, von dem TV- Redakteure nur träumen können. Der völlig freie Zugang zu intellektuellem Eigentum, auch von Bewegtbildern, wird von dem anonymen Künstler- und Aktivistennetzwerk »Pirate Cinema Berlin« gefordert, das auf seiner manifestartigen Frequently Asked Question Seite im Netz schreibt: »Vor allem aber ist der ‚Krieg gegen Piraterie‘ ein Krieg gegen die Revolution: die französische, die eine Generalisierung der individuellen Rechte, und die digitale, die eine Generalisierung des individuellen Datenaustauschs durchgesetzt hat.« (16)

Über kurz oder lang wird die neue Technologie zu einem Umdenken der gesamten Produktions-, Distributions- und Förderungsstruktur führen müssen. Die Frage ist, wann folgerichtig neue Vergütungssysteme die alten ersetzen? Wann kommt es zu einer völligen Demokratisierung der Produktionsmittel, etwa zu einer Förderung durch Internetabgaben, die auf die einspeisenden Produzenten verteilt werden, oder ein Grundeinkommen für Künstler und Filmemacher? Und welche Rolle werden Filmmanifeste in Zukunft spielen? Der kurze Gedankengang zeigte, daß Filmmanifeste durchaus ambivalente Wirkungen haben. Veränderungen geschehen mit ihnen, aber auch ohne sie. Die neuen Technologien und Kommunikationswege ermöglichen es, daß sich Gleichgesinnte viel einfacher zusammenfinden und miteinander agieren. Diese Allianzbildung über entsprechende Portale dürfte mindestens so prägend sein wie das Verfassen eines Manifests. Benötigen zukünftige Allianzen noch ein Manifest oder reicht es, wenn differenzierte Produzenten- und Rezipientengruppen Online-Allianzen bilden, die Internet-Communities?


Doch um der Geschichte willen, lassen Sie uns nun die Zukunft des Films mit einem neuen Manifest einläuten!

Wir fordern den absoluten Film!
Er muß radikal sein.
Er muß sozial engagiert sein.
Er muß unabhängig sein.
Er muß politisch sein.
Er muß frei sein.
Er muß polarisieren.
Er muß gefallen.
Er muß individuell sein.
Er muß global sein.
Er muß regional sein.
Er muß kollektiv sein.
Er muß authentisch sein
Er muß wahrhaftig sein.
Er muß absolut sein.
Er muß Kunst sein.
Er muß Film sein.

Muß er sein?


(1) Dziga Vertov: Wir. Variante eines Manifestes. 1922. Zitiert nach Hohenberger, Eva (Hrsg.): Bilder des Wirklichen: Texte zur Theorie des Dokumentarfilms. Berlin 1998, S. 70-73.
(2) VIII. Westdeutsche Kurzfilmtage Oberhausen. Bericht 1962. Oberhausen 1963, S. 119.
(3) http://www.mannheim-filmfestival.com/de/Festival_des_deutschen_Films/Ludwigshafener_Position/Ludwigshafener_Position_2.pdf. Letzter Zugriff 11. April 2007.
(4) Rüdiger Suchsland: Zwischen Subvention und Wettbewerb. Die deutsche Filmförderung und das neue Filmfördermodell. In: Filmdienst. 4/2007.
(5) Ebenda.
(6) Marktdaten der Filmförderungsanstalt: http://www.ffa.de. Letzter Zugriff 10. April 2007.
(7) Georg Seeßlen: Die Dritte Generation. In: epd Film Sonderheft: Was tut sich - im deutschen Film? Februar 2007, S.16.
(8) Bei dem »Symposion zur Neuen Berliner Schule«, das anlässlich des 40-jährigen Jubiläums der Deutschen Film und Fernsehakademie Berlin (DFFB) stattfand, saßen zwischen DFFB-Absolventen wie Valeska Grisebach oder Christian Petzold auch der Münchner Regisseur Romuald Kamarkar. Sie vereint ein gemeinsamer Anspruch, der sich durch einen besonderen Naturalismus in der Gestaltung auszeichnet. Einer der bemerkenswertesten (mittel-) jungen Regisseure, Andreas Dresen, der an der Hochschule Konrad Wolf in Potsdam studierte, arbeitet zum Beispiel seit Nachtgestalten (D 1995) an genau beobachteten Milieustudien, die ein eindringliches Bild der deutschen Nachwendegesellschaft einfangen.
(9) Georg Seeßlen: Dogma oder warum es notwendig wurde, der Krise des Erzählens im Film mit einem post-modernen Wirklichkeits-Remix zu begegnen. In: Jana Hallberg, Alexander Wewerka (Hrsg.): DOGMA 95 - Zwischen Kontrolle und Chaos. Berlin 2001, S. 327-338.
(10) VIII. Westdeutsche Kurzfilmtage Oberhausen. Bericht 1962. Oberhausen 1963, S. 119.
(11) Vgl. dazu auch Hermann Naber: Ruttmann & Konsorten. In: Rundfunk und Geschichte Jg. 32 (2006), H. 3/4, S. 5-20.
(12) Hans Richter: Filmgegner von heute - Filmfreunde von morgen. Frankfurt am Main 1981, S. 118.
(13) Das Oberhausener Kurzfilmmagazin vom 1.2.2006: Film zwischen Black Box und White Cube. Teil 1: http://www.shortfilm.de/index.php?id=433&L=0. Teil 2: http://www.shortfilm.de/index.php?id=432&L=0. Letzter Zugriff 10. April 2007.
(14) Allerdings lässt sich bereits ein Rückgang der limitierten DVD-Vermarktung auf den Kunstmarkt feststellen, so dass Filmkünstler erneut dazu gezwungen sind, andere Überlebensstrategien zu entwickeln.
(15) Walter Benjamin: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. In: Ders.: Gesammelte Schriften I, 2 (Werkausgabe Band 2), hrsg. v. Rolf Tiedermann/Hermann Schweppenhäuser. Frankfurt am Main 1980, S. 471-508.
(16) http://www.piratecinema.org//index.php?page=faq&lang=de. Letzter Zugriff am 10. April 2007.

Erstveröffentlichung bei Rundfunk und Geschichte Jg. 32 (2006), H. 3/4, S. 5-20.