All New On the Western Front

40 Jahre New Hollywood

Von Oliver Baumgarten Die 1960er Jahre waren die Zeit neuer Strömungen in den Kinematographien zahlreicher Nationen. Die Nouvelle vague in Frankreich, das Free Cinema in England, etwas später der Neue Deutsche Film und schließlich das New Hollywood in den USA. Nach 70 Jahren Filmgeschichte nahmen diese Bewegungen tiefe Einschnitte in die Kontinuitäten der jeweiligen Kinematographien vor. Die sich schnell durchsetzende neue Welle bedeutete vielleicht nirgendwo deutlicher als in den USA eine Erneuerung von Konzepten und gleichsam die Befreiung von den Fesseln der Konvention. Das klassische Studiosystem hatte sich durch seine rigiden Restriktionen und klaren Regeln in eine Sackgasse manövriert – mit seinen eigenen Mitteln konnte es die Zeichen der Zeit nicht mehr bedienen. Denn die standen Mitte der 1960er Jahre auch außerhalb des Kinos auf Erneuerung. Während in Europa die Studentenbewegung begann, den Muff unter den Talaren kräftig durchzulüften, erfanden sich in San Francisco die sprichwörtlich von Luft und Liebe lebenden Blumenkinder. Hüben in Europa wie drüben in den USA hatte die junge Generation die Nase voll vom Konservativismus der Alten, der immer wieder Tod und Leid und Langeweile verhieß. 1963 erst war der bei den Jungen so beliebte John F. Kennedy ermordet worden, vorangetrieben von Präsident Lyndon B. Johnson kippte 1965 der so lange schon schwelende Vietnam-Konflikt endgültig in einen Krieg um, der mit jedem Monat blutiger und häßlicher wurde. Ein solches Amerika hatte weite Teile der jungen Generation satt, und aus unterschiedlichsten Richtungen formierte sich plötzlich ein gemeinsamer Widerstand. Friedenskämpfer, Bürgerrechtler, Altlinke, Studenten, Künstler, Blumenkinder – weit über 250.000 Menschen zogen 1963 nach Washington und hörten vor dem Kapitol die berühmten Worte Martin Luther Kings. Das Korsett wollte, das Korsett mußte abgelegt werden. Der Graben zwischen den Generationen und den beiden politischen und gesellschaftlichen Lagern wurde immer größer. Als 1968 nach Johnsons Rücktritt der Konservative Richard Nixon Präsident wurde und sowohl Robert Kennedy als auch Martin Luther King Attentaten zum Opfer fielen, schien das Land endgültig gespalten.

Das kommerzielle Kino als verläßlicher Spiegel einer gesellschaftlichen Befindlichkeit hat in den USA fast umgehend auf diese Vorgänge reagiert. Hollywood war natürlich immer schon gelenkt von den Gesetzen des kommerziellen Erfolgs. Jedes filmische Konzept, das beim Publikum ankommt, wird bis auf den letzten Cent gemolken. Seit den 1910er, 1920er Jahren läuft dieses kapitalistische System des Films bis heute. Erfolgreiche Produzenten müssen brillante politisch-gesellschaftliche Seismographen sein, um eine Stimmung im Lande zu erkennen, noch bevor sie sich eigentlich richtig Bahn gebrochen hat. Einen solchen Trend, der hier nicht allein plump modisch gemeint ist, zu verpassen, kann einen Millionenverlust bedeuten. Über Jahrzehnte hatte dieser Riecher für die Major Studios in Hollywood bestens funktioniert, man hat sich eigene Regeln und Restriktionen gesetzt (den »Hays Code« zum Beispiel, auf den noch einzugehen sein wird), den Publikumsgeschmack perfekt antizipiert (zum Teil sicher auch lange Jahre einfach diktiert) und so das Kino im Lande und zunehmend auch in der Welt beherrscht.

Doch in den 1960er Jahren schienen die Näschen der Studiobosse irgendwie verstopft. Zwar ist auch ihnen nicht entgangen, daß ihre Fließbandfilme mit den alten Stars immer weniger Geld einspielten. Aber erstmals fiel ihnen, derart gewöhnt an die Grenzen, die sie ihrer eigenen Fantasie über die Jahre hinweg gesteckt haben, so recht nichts Neues mehr ein – und die verrückte Welt draußen verstanden sie im Moment schon einmal gar nicht. Mit Unheil dräuendem Argwohn mögen sie beobachtet haben, wie die Drive-In- und Kaschemmenkinos mehr und mehr Besucher verzeichneten – jene Abspielstätten, in denen ihre Filme schon länger nicht mehr gespielt wurden, sondern ausschließlich Independentproduktionen. Filme also, die seit Jahren pauschal und systematisch als B-Pictures oder als Trash etikettiert wurden, damit sie als Konkurrenz zum Mainstream gar nicht erst erwogen wurden. Dort im Independentbereich, bei Produktionsfirmen wie Raybert, vor allem aber: bei Roger Corman und der AIP, dort sammelten sich all die jungen Kreativen wie Bob Rafelson, Martin Scorsese, Francis Ford Coppola, Jack Nicholson, Peter Bogdanovich, Laszlo Kovacs und probierten sich aus, um hoffentlich eines Tages das filmische Establishment überrennen zu können. So stauten sie sich dort in der scheinbaren Versenkung, bis 1967 im Kino Wunderliches geschah.

Wie die Protestbewegung der Bürgerrechtler 1963 mit Martin Luther Kings Rede einen ersten Höhepunkt erlebte, so fasziniert schauten Kinogänger und Filmemacher 1967 Arthur Penns Gangster-Ballade Bonnie & Clyde. Eine damals unvorstellbare Orgie der Gewalt, eine sehr drastische Sprache und eine unverhohlen inszenierte Sympathie zu »negativen« Figuren – Charakteristika, wie sie zu jenem Zeitpunkt einigen Spezialisten lediglich aus dem europäischen Italowestern bekannt waren. Der von Warren Beatty überraschenderweise mit dem Major Warner Bros. koproduzierte Bonnie & Clyde war auch an der Kinokasse ein großer Erfolg, und der Damm für ein neues Hollywood war umgehend gebrochen.

All jene erwähnten jungen amerikanischen Filmemacher, die schwärmend und ein wenig neidvoll auf das experimentierfreudige, sich erneuernde europäische Kino blickten, hatten sich ihm gegenüber aber auch lange im Nachteil befunden; ein Nachteil, der erst jetzt, 1967, endgültig aus dem Wege geräumt werden konnte: der »Hays Code«. Benannt nach dem ersten Vorsitzenden der 1922 gegründeten Motion Pictures Producers and Distributors Association, Will Hays, formulierte der Hays Code moralische Grundsätze zur Darstellung von Kriminalität, Sexualität und Gewalt im Film. In einer Art freiwilligen Selbstkontrolle wurde ab 1934 jeder Kinofilm einer Kommission zur Begutachtung vorgelegt. Wurden moralische Mängel festgestellt, durfte der Film in den meisten und größten Kinos der USA nicht laufen, was natürlich seinem Ende gleichkam, so daß Szenen, die dem Hays Code zugrunde liegenden Regeln zuwiderliefen, bald von vorn herein und vom Produzenten selbst gestrichen, also gar nicht erst gedreht wurden. In den USA galt der Hays Code als Schutz von Tugend und Moral, in anderen Ländern nennt man so etwas Zensur.

In den 1960er Jahren geriet der Code jedoch zunehmend ins Wanken, das aufkommende Fernsehen mußte sich schließlich auch nicht daran halten, bis 1966 endlich ein Gericht öffentlich Zweifel an der Durchsetzbarkeit des Codes äußerte und den Machern von Who’s Afraid of Virginia Woolf? (1966, Mike Nicholls) das Recht aufs Wörtchen »screw« zusprach (dessen Verruchtheit im Englischen immerhin mit dem deutschen »ficken« vergleichbar ist). Jack Valenti also schaffte den Hays Code 1967 endlich ab und ersetzte ihn ein Jahr später mit dem noch heute existierenden freiwilligen Bewertungssystem.

Jetzt erst also hatte der unabhängige Film überhaupt eine reelle Chance, aus den Kaschemmenkinos herauszukommen und sich die Zuschauer des Landes zu erobern. Die Blüte des New Hollywood war also ganz wesentlich abhängig vom Fall des Hays Code, wobei man nach diesem Exkurs natürlich auch klar sagen muß: Die typischen Merkmale des New Hollywood sind nicht etwa expressiver Sex, Gewalt und Dirty Talk, wie man jetzt denken könnte. Keineswegs. Der Fall des Hays Code hat keine Hemmungslosigkeit im US-Film provoziert, sondern ganz allgemein künstlerische Fesseln gelockert und einen Aufbruch, wie er ja nach den schlechten Kinoergebnissen der letzten Zeit auch ökonomisch erforderlich war, auf künstlerischer Ebene gefördert und geradezu gefordert. Und so sprudelten zahllose neue Talente auf den Markt, sowohl Produzenten und Studios als auch das Publikum gingen mit Freude das Wagnis der neuen Filme ein. All das erklärt auch die unglaubliche inhaltliche und stilistische Breite des New Hollywood und seiner Autoren, die kaum auf einen gemeinsamen Nenner zu bringen wären.

Zahlreiche der ersten Filme des New Hollywood, Bonnie & Clyde, The Graduate (1967, Mike Nicholls), The Trip (1967, Roger Corman) oder Easy Rider (1969, Dennis Hopper), spiegelten noch sehr eindeutig jene junge Generation, die zeitgleich in den USA auf den Straßen demonstrierte oder sich doch wenigstens so deutlich von den Eltern unterschied, wie wohl noch keine Generation es zuvor getan hatte. Doch das New Hollywood war weit mehr als nur der filmische Arm einer politisierten Gesellschaft. Der amerikanische Autorenfilm – deswegen war er eben nicht nur »New«, sondern eben eindeutig auch »Hollywood« – wurde sehr schnell auch zu einem riesigen Geschäft, weltweit erfolgreich und dollarschwer. Und solange das lief, ließ man die Autorenfilmer in Hollywood machen: Hal Ashby (1971, Harold & Maude), Sam Peckinpah (1969, The Wild Bunch), George A. Romero (1968, Night of the Living Dead), John Schlesinger (1969, Midnight Cowboy), Peter Bogdanovich (1971, The Last Picture Show), Francis Ford Coppola (1972, The Godfather) , Brian de Palma (1973, Sisters), George Lucas (1971, THX 1138), Martin Scorsese (1973, Mean Streets), Mike Nicholls (1970, Catch 22), John Cassavetes (1970, Husbands), Norman Jewison (1967, In the Heat of the Night), Steven Spielberg (1974, Sugarland Express), Woody Allen (1969, Take the Money and Run) – sie alle, und das ist hier natürlich nur eine kleine Auswahl, sie alle stehen heute für eine gänzlich eigenständige Art des Films und doch eint sie zumindest eines: Ihre vollkommen unterschiedlichen Werke sind entstanden aus einem gemeinsamen Geist freiheitlichen Schaffens heraus. In diesen Jahren blüht der amerikanische Autorenfilm wie nie zuvor und nutzt das plötzlich entstandene Vakuum bei Produzenten und Publikum, um Gesellschaftskritik, Humor, Genre, Spannung und Ästhetik in einer bis heute nicht mehr gesehenen Weise zu verquicken. Bis heute beeinflussen diese paar Jahre freiheitlichen Schaffens den Hollywoodfilm nachhaltig.

Lange währte diese Zeit freilich nicht. Viele sprechen von 1976 als Ende des New Hollywood, doch schon das Kinojahr 1974 wurde beherrscht von alten, klassischen Mustern: Der Katastrophenfilm erlebte seine kurze, aber heftige Hochphase und walzte das kritische New Hollywood nieder. Richard Nixons schwer wiegendes Fehlverhalten war es zu verdanken, daß der heimliche Wunsch nach Zügel und Moral wieder Oberhand gewann und mit ihm das Happy End und der tugendhafte Held.

Höchstens sieben Jahre also ging der Traum, wobei: Beim New Hollywood von »Ende« zu sprechen wäre nicht ganz korrekt. Seine Protagonisten legten vielmehr den Grundstein jenes Hollywoods, das wir heute kennen: 1975 kam Steven Spielbergs Jaws in die Kinos und brach alle Einspielrekorde. 1977 kam George Lucas’ Star Wars in die Kinos und brach nicht nur alle Einspielrekorde, sondern auch alle Marketingrekorde. Der Blockbuster der modernen Zeiten war erfunden, und spätestens nachdem Michael Cimino, Vertreter des kritischen New Hollywood, 1980 mit Heaven’s Gate gleich ein ganzes Studio in den Ruin getrieben hatte, war die kommende Marschrichtung der Studios klar. George Lucas, Steven Spielberg, Francis Ford Coppola, Martin Scorsese, Brian de Palma – ihr großartiges Handwerk und ihre kinematographische Vision prägen bis heute das US-Kino und vor allem: den Mainstream. Und das, so möchte ich schließen, ist wirklich nicht das schlechteste, das es aus Hollywood zu berichten gäbe.